Le Nozze di Figaro de Mozart amb els amics de l’òpera de Sabadell

Nozze_IMG_0040-2

Aprofitant que l’associació d’’Amics de l’òpera’ de Sabadell juntament amb la Filharmònica del Vallès està representant les Noces de Fígaro de Wolfagang Amadeus Mozart, reflexionarem entorn aquesta magnífica obra. A escena veurem en la seva majoria cantants nacionals i locals. Tot això forma part d’un projecte pel seu reconeixement. És un projecte que ja fa molts anys que està en marxa i està donant molts bons resultats. Des de aquí les meves felicitacions.

Les noces de Fígaro, estrenada a l’1 de maig de 1786, presenta la primera òpera amb llibret de Lorenzo da Ponte. Aquest escriptor ha sigut un dels majors llibretistes de la història de l’òpera. En concret se’l coneix per haver posat lletra a les tres òperes més importants de Mozart (sense contar la Flauta Màgica): Le nozze di Figaro, Così fan Tutte i Don Giovanni. La trama argumental de quatre actes és revolucionària (mai millor dit) ja que la seva trepidant història i rapidesa escènica la fan única. És una òpera avançada al seu temps per molts motius que explicarem a continuació. Primer de tot cal saber d’on va agafar Lorenzo da Ponte aquest argument. L’obra està basada en l’obra de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais amb el títol de Le mariage de Figaro ou la folle journée. La rellevància d’aquesta obra fou el seu sentit pre-revolucionari. Mozart i da Ponte van voler agafar aquestes idees revolucionaries i plasmar-les en forma d’òpera. El resultat va ser tot un èxit. Però la pregunta és: Es pot plasmar musicalment aquests aspectes politico-socials? Doncs si. Al principi de l’òpera els criats canten en una tonalitat molt simple: Sol Major. En canvi els nobles i amos de la casa canten en Re major. Al final de l’òpera aquests dos estaments acabaran cantant en la mateixa tonalitat. En Re Major. Mozart amb la música com a mitjà realitza reivindicacions polítiques, fent que els criats acabin cantant en la mateixa tonalitat que els personatges nobles. La revolució francesa va tenir una gran influència en tots els aspectes socials i culturals de l’època.

Personatges i Argument

Hi ha un gran número de personatges, que fa d’aquesta òpera una història trepidant i enrevessada. No ús espanteu, no cal saber tots els personatges per seguir l’òpera de manera correcta:

– Fígaro, criat del comte (baix)

– Susanna, criada de la comtessa i promesa de Fígaro (soprano)

– Comte di Alamaviva, de nom Rosina (baríton)

– Comtessa di Almaviva (soprano)

– Cherubino (dona disfressada d’home, per evitar Castratis), patge del comte (mezzosoprano)

– Marcellina, criada de Bartolo i ara al servei del comte (mezzosoprano)

– Bartolo, metge de Sevilla, antic tutor de Rosina (baix)

– Basilio, mestre de música (tenor)

– Don Curzio, advocat (tenor)

– Antonio, jardiner del Conte i oncle de Susanna (baix)

– Barbarina, filla d’Antonio (soprano)

Les noces de Fígaro s’ambienta a Sevilla, durant la segona meitat del segle XVIII, i ens situa en un «dia boig» al palau del comte d’Almaviva. Rosina ja s’ha convertit en la seva dona, la comtessa, però el comte cerca els favors de la jove Susanna, que és la promesa de Fígaro, criat del comte. La trama es complica quan el comte d’Almaviva descobreix que el seu patge Cherubino mostra molt d’interès en la comtessa, i per això se’n vol desfer enviant-lo a la guerra. Figaro, Susanna i la comtessa es posen d’acord per entorpir els plans del comte i posar de manifest la seva infidelitat. Però, mentrestant, Fígaro s’embolica en una discussió amb Bartolo i Marcellina, que s’acaba amb el descobriment que Fígaro és el fill de tots dos. Al final de la jornada tots els protagonistes es troben al palau, on se succeeixen els equívocs fins que finalment el comte i la comtessa es reconcilien i Figaro i Susanna es poden casar.

Com podeu veure l’argument és del tot rocambolesc i trepidant, cosa que es pot veure de manera clara en la música de brillant solució.

Música

Ens trobem en el període musical emmarcat en el classicisme comprès entre 1750 i 1820 (sobretot a la segona meitat del segle XVIII). Aquests estil i període musical és el posterior al barroc i l’anterior al Romanticisme. La música del període classicista o l’anomenada música clàssica (en aquests sentit del terme), es pot definir com l’equilibri dels temes musicals. Aquests aspectes també es pot entendre dins altres manifestacions artístiques (pintura, escultura, arquitectura…). El classicisme musical va tenir grans compositors, com Joseph Haydn (sobretot en el món orquestral) o Christoph Willibald Gluck (sobretot en el món de l’òpera), d’entre molts d’altres. Ludwing van Beethoven es considera com una figura de transició entre el món Clàssic i el Món romàntic musical. En aquests món és en el qual Mozart es va emmarcar, i va esdevenir el màxim exponent d’aquests període i referent musical de tota la història de la música. La seva obra es extensíssima, i en el camp en el qual podem dir que va destacar més va ser precisament en el camp operístic. Les òperes d’aquests període encara s’organitzaran amb la intercalació de ària i recitatiu. Tot i això, Mozart en aquesta òpera començarà a alterar aquest ordre.

Tots els passatges de les noces de Fígaro serien dignes de ser mencionats, però tampoc es ‘plan’ de escriure aquí la bíblia en vers, per tant citaré quatre passatges prou importants per fer-nos una idea de la importància musical d’aquesta colossal obra.

Obertura

Aquesta obertura que dona inici a l’òpera és una de les més famoses i aclamades per el públic. Fins i tot en molts concerts s’interpreta com a peça independent. Com podreu apreciar la seva musicalitat i el seu ritme frenètic ens posa en situació. És sens dubte una obra instrumental magistral.

Non pìu andrai (mai més ¿oi?)

Aquesta ària la trobem al final de primer acte, i és quan Fígaro es mofa del personatge de Cherubino. Li diu que acabarà enviat a la milícia, cosa que li molesta ja que és un personatges que en tota l’obra va constantment darrera de totes les dones. L’ària té un to viu i enèrgic que concorda amb tota l’òpera i amés mostra la gelosia insipient del personatge de Fígaro.

Passatge final del segona acte: Esci ormai garzon malnato

Ara no parlarem d’una ària sinó d’un conjunt de peces que trenquen l’ordre establert d’ària i recitatiu. A les òperes convencionals el recitatiu fa avançar la història, mentre que en l’ària s’atura. En aquests passatge això no passa, ja que per primera vegada la successió de peces musicals fan avançar l’obra. En total passen 20 minuts sense tenir una successió de recitatiu i ària. L’inici de l’escena es presenta en forma de duetto, amb el comte d’Almaviva i la comtessa. Tot segui t’hi afegeix Susanna, formant un tercetto. A continuació s’hi afegeix Fígaro, formant un quartetto. Després Antonio entra a escena i formen entre tots un quintetto. Després Antonio marxa i es configura un quartetto. Finalment s’afegeixen Marcelina, Don Basilio i Don Bartolo modelant un septetto que conclou l’acte. Aquesta manera d’avançar l’argument serà una novetat en tota regla, i servirà com a precedent per compositors posteriors, i especialment pels belcantistes.

Canzonetta sull’aria

Aquest petit duo o duettino es situa al tercer acte de l’òpera, i mostra la elaboració d’una carta per part de Susanna i la comtessa d’Almaviva. Aquesta carta serà una trampa per exposar la infidelitat del comte d’Almaviva. La importància recau en com tracta Mozart l’escena a nivell musical. El duet mostra com la comtessa dicta la carta a Susanna i com ella va repetint els finals de fresa. Al final del duet les dues repassen la carta i la llegeixen, intercalant les parts escrites de la carta. És sens dubte una obra mestra.

Bé ens veiem a la pròxima entrada.

Salut i molta música!

Anuncis

Castrati: La veu del Barroc

Senesino,_Cuzzoni,_Berenstadt

Avui parlarem dels castrati. Us podeu imaginar un home amb veu de dona? Doncs bàsicament és això, pot semblar excèntric (que ho és) i fins i tot estrany (que també ho és). Però cal dir que aquests cantants durant el barroc van tenir una fama cap dalt en tots els teatre d’òpera d’arreu. Per tant les excentricitats del barroc van lligar de manera punyent amb aquests cantants virtuosos durant els segle XVII i XVIII.

Com bé diu la paraula castrato, els cantant d’aquestes característiques, de petits abans de que canviessin la veu d’home, se’ls operava per tal de castrar-los. Dit de manera ràpida: els hi tallaven els ous. Tot i que no era ben bé així, però com no em ve de gust endinsar-me en aquest tema amb profunditat ho deixarem aquí. Lo important era que els cantants no perdien la veu aguda que havien tingut de nens.

Però la pregunta pertinent és: Perquè durant el barroc aquests cantants van tenir tanta supremacia en el món de l’òpera? Dintre d’aquesta qüestió podríem analitzar molts aspectes de la societat, però un dels factors que ens fan respondre la pregunta és des de el punt de vista musical. Els castrati en l’època barroca garantien una síntesi entre la brillantor de la veu femenina combinada amb la potència vocal que podia tenir la tessitura masculina. Durant la majoria d’èpoques històriques la veu aguda a tingut més importància que no pas les tessitures baixes. Per tant el que es buscava era una veu perfecte, que sintetitzava lo millor de la veu humana personalitzada en aquest cas pels castrati. Aquesta veu considerada com a perfecte va colpir de manera important a la societat europea cosa que va fer d’aquests cantants els amos i senyors del panorama operístic durant un segle i mig.

Un cop ja sabem com van sorgir aquests cantants singulars, podríem citar una llarga llista de compositors barrocs que van escriure especialment per castrati, però únicament citaré a tres: Nicòla Porpora, G.F. Handel i Antonio Vivaldi. Tots tres van potenciar de manera clara l’anomenada ària Da capo. Aquestes àries es caracteritzen, ja que tenen tres parts diferenciades. La primera normalment amb un tema brillant i alegre, a continuació s’afegiria una melodia més pausada i finalment es repetiria la primera part (d’aquí el nom da capo). Aquesta última part repetida, el cantant pot i “deu” afegir-hi ornaments de tot tipus, improvitzats pel mateix cantant. Aquesta secció de la peça era la part en la qual el castrato (o la soprano) lluïa el seu virtuosisme fins les últimes conseqüències, portant a improvitzacions que podien allargar la peça entre 6 i 14 (ó 15) minuts. Això amics meus és l’extravagància barroca.

Dit això comencem pel compositor Nicòla Porpora, considerat com un dels compositors de castrato, el qual també va escriure les peces més complicades per aquest registre. Nicòla Porpora va ser el principal compositor de un dels més importants i coneguts castratoi de la història: Farinelli (nom original Carlo Broschi). Es podia considerar, transportat al moment actual, un star System, tot i que sense les connotacions internacionals (tot i que si que va ésser conegut a reu d’Europa). Una de les pel·lícules que il·lustra aquest aspecte és Farinelli del director Gérard Corbiau, tot i que s’ha de dir que potser ho exagera un pèl. Com a pel·lícula esta molt bé, però té errors garrafals de primer ordre. Un d’aquests errors es pot veure quan canta una de les àries més extraordinàries de Handel, Lascia ch’io pianga. Això és un error històric ja que Farinelli mai va cantar composicions de Handel. Tot i així es una bona pel·lícula, però s’ha d’anar amb compte. Podem veure una de les àries més extraordinàries de Porpora, la qual es titula Alto Giove, on podem veure el desenvolupament de l’ària da capo, però en aquest cas la primera part no correspon a una melodia ràpida. És sens dubte una ària que et transporta a una altra dimensió. La versió que us passo és la del gran contratenor francès Philippe Jaroussky. Els contratenors, com vam dir en una de les entrades utilitzen la tècnica del falset per tal d’assimilar-se a la tessitura dels castratis. Per mi es el millor contratenor del món, té una veu exquisida!

El segon gran compositor que abordarem avui és ni més ni menys que Georg Frederich Handel. La seva obra és extensíssima però no em puc estar de ficar un gran tòpic de l’òpera barroca, però a l’hora una ària extraordinària, és la ja comentada anteriorment amb el títol de Lascia ch’io pianga, de l’òpera Rinaldo. En aquest cas també utilitzaré la figura de Philippe Jaroussky. No cal dir res d’aquesta ària ella sol ja ho diu tot.

També cal destacar l’ària de ombra mai fu, de l’òpera Xerxes. Es tracta d’una ària íntima i calmada i amb una melodia sencilla però que a l’hora no li cal res més. Aquesta vegada prefereixo citar a un altre contratenor: Andreas Scholl.

Per últim comentarem i mostrarem una ària del compositor Antonio Vivaldi. Amb aquesta ària vull que enteneu també la vessant més virtuosa on la coloratura i els llargs moments d’intensitat acusada es mostraven interpretats per aquests cantants barrocs. En molts casos aquests tipus de àries són considerades les més complicades des del punt de vista tècnic. Us mostro la mezzosoprano Cecilia Bartoli. Originalment l’ària era pensada per home, però no trobo a cap contratenor actual amb les mateixes capacitats per cantar aquestes peces tant i tant complexes.

La desaparició d’aquests cantants es va patentar de manera paulatina, fins desaparèixer per complet al segle XIX. Tot i que si que veurem en aquest segle rols d’homes interpretats per dones transvestides. Tot i així podem dir que la desaparició dels castrati va sorgir segurament per la mateixa arrogància dels cantants que tanmateix va fomentar la seva pròpia perdició.

L’avenç tècnic a nivell vocal va fer possible durant el segle XX, que els contratenors sorgissin de manera clara. Podem trobar en moltes òperes d’aquest mateix segle, personatges específicament pensats per a contratenors. Un dels compositors que va explotar aquest recurs va ser Benjamin Britten, un dels màxims exponents de música dodecafònica d’Anglaterra. Us passo una de les intervencions de l’òpera Somni d’una nit d’Estiu (A Midsummer night’s dream), interpretat per David Daniels. En aquest cas podem veure com Britten utilitza un contratenor per interpretar al déu Oberon, per tal d’establir una ambigüitat sexual (pròpia d’un déu).

Aquesta entrada a servit bàsicament per poder mostrar una visió i una reflexió entorn als castrati i com va evolucionar la seva desaparició (o la seva reinterpretació) fins al segle XX. Podem veure com durant els períodes històrics en realitat res desapareix, sinó que es modifica, en essència ens trobem amb el mateix.

Ens trobem a la pròxima entrada!